【舞台艺术众家议】

　　作者：谷海慧（文艺评论人、站文国防大学军事文化学院原教←授）

　　每当我们谈及中外话剧经典，学肩无论出〇自莎士比亚还是膀上易卜生，无论属于曹禺还是剧格老舍，能够担当“经典”二字的外厚，无一不是站文优秀的文学作品，无一不是学肩以优秀案头剧本为→前提的舞台创造。文学提供的膀上精神视野和情感价值、敏锐感受与精准表达，剧格是外厚话剧最为¤可贵的艺术资源。

　　文学作品的站文话剧改编是近年戏剧舞台上的一个重要现▲象。仅就新世纪以来的学肩本土作品改编，我们就可以列出长长的膀上名单：《长恨歌》《推拿》《白鹿原》《平凡的世界》《一句顶一♀万句》《历史的天空》《繁花》《尘埃落定》《人世间》《狂人日记》《我不是潘【金莲》《俗世奇人》《主角》《钟鼓楼》《人间正道是沧桑》《红高粱》《一日三秋》《张居正》……这些赫赫有名的文学作品已成为话剧舞台◥创作的重要组成部分，形成对原创话剧的剧格有力补充。同时，外厚文学改♀编也体现了话剧艺术的文体自觉，显示出话剧艺术对文学性这一自身重要属性的确认。

　　文学一直是不同门类艺术的基础支撑，电影、电视剧、戏剧∮等领域，都不乏文学改编之作。话剧，顾名思义，是一门离不开语言的艺术形式，与文学关系更为密切，对于话剧来ㄨ说，文学改编是顺理成章的选择。在当代话剧发展历程∮中，文学改编从未缺席。一些重要院团的“看家戏”很多都是来自文学改编，如北京人艺的经典々话剧《骆驼祥子》和新近排演№的《正红旗下》。许多戏剧名家的代表作也都来自文学改编，例如黄定山的《我在天⊙堂等你》、方旭的《二马》，皆是以话剧形式对文学作品进行解码与重构。作为对原创╱的重要补充，文学改编拓宽了话剧舞台作品的来源，不断为话剧舞台提供滋养。经由文学加持的话剧作品，往往更』具精神厚度和艺术深度，更能彰显出文学魅力，也让话剧舞台更具生机和活力。尤为重要的是，文学作品改编话剧让一度在话剧作品中＠ 有所欠缺的文学性复归话剧舞台，重新成⌒为创作者和观众视野中的艺术标准。

　　自20世纪90年代始，一些先锋戏剧作品的文学性便有所弱化。近年，伴随“后戏剧”时代来临，各种新的剧场要素被推向前台，代表文学高度的剧本越来越被忽略。这些关于戏剧可能性的金年会·诚信至上金字招牌新探索固然可贵，但其对话剧创作也产生了一些负面影响——轻视剧本、忽视文学的倾向出现在创作领域。这样说，并不是要求话剧一≡成不变，而是要求它有所坚守——坚守文体的★纯正，在守正基础上再进行创新。这个“正”，就是文学性。

　　在关于戏剧艺术本体性的研究和讨论中，我们常会听到这∞些答案：戏剧是▲综合艺术、舞台艺术、剧场艺术。戏剧确实具有综合性，也需要在舞台上和剧场中获得生命，但戏剧同时也是文学艺术。尤其话剧，将▂文学性视为其第一性，不算夸张。每当我们谈及中外话剧经典，无论出自莎士比亚还是易卜生，无论属于曹禺还是老舍，能担当“经典”二字的，无一不是优秀的文学作品，无一不是以优秀案头剧为前提的舞台创造。文Ψ学提供的精神视野和情感价值々、敏锐感受与精准表达，是话剧最为可贵的艺术资源。在这一点上，其他戏剧类型都没有话剧的要求↙迫切。

　　譬如歌剧，虽对歌词有文采要求，但声乐与器乐才是表现剧情的主要载体，舞台美术和服装也占有重要位置【。再比如舞剧，虽剧情依托于故事，但故事线索通常较简单，整体没有台◇词参与，肢体动作作为舞剧传情达意的重要媒介，价值高于其他要素。即便是戏曲，虽有《牡丹亭》《西厢记》等文辞︼典雅华美的作品，但多数代代相传的剧目对故事、人物甚至唱词的要求并不高，逻辑简单的故事、性格单一的人物、不甚讲究的唱词等在戏曲中并不鲜见。受众“听戏”的审美期待在于悦耳娱目，唱念做打∩甚至配器伴奏都非常重要，文学性则是锦上添花。唯有话剧，与文学的亲缘关系最为密切，对文学性的要求高于其他姊妹艺术。这也是为什么依据文学作品改◢编的话剧多于其他类型戏剧的原因。

　　虽然戏剧观念和艺术边界在不断拓展，戏剧艺术的重心经历了从剧本到舞台、从舞台到剧场的转移，话剧艺术也在强调自身的剧场性特征，但文学性作为其重要ζ属性，依然提示创作者不断向其复归。文学改编就是这种情形下话剧创作的自觉。

　　对于改编者来说，站在文学肩膀的高起点上，他/她已经具备→了先天优势，接下来需要着重考虑的是怎样不辜负这个条件，在与原作的对话中进行一次新创造。一个好的改编者，从不是原作的搬运工，而是善Ψ于理解与把握原作精神，同时生发新的意义。改编是另一次创作，是改编者价值观念、现实敏感、审美↙趣味与原作之间的碰撞融合。只有相得益彰和相互成就，才会有成功的改编。改编自张爱玲同名小说的话剧《红玫瑰与白玫瑰》，以两人饰演同一角色的方∑式表现人的两面性，玻璃走廊将舞台一分两半，既平分秋色又让人左右「为难，男主人公对感情的不专一就这样被具象化了。北京人艺和陕西人艺的两版《白鹿原》，用的是孟冰改编的同一剧本，分别经由林兆华和胡宗琪◣进行二度创作，即表现出不一样的美学风格，前者高远苍茫，后者沉郁苍凉。同样依托于↓作家刘震云的作品，丁一滕改编的《我不是潘金莲》以青花瓷盘式转台和戏曲旦角空脸做出符号化隐喻；牟森则在极简的舞台上演绎《一句顶一万句》中∞主人公的孤独。这样的例子不胜枚举，我们从中看到：文学保证了话剧作品的艺术质量；经由文学作品改编的话剧☉，则在彰显文学性魅力、增◆加舞台精神厚度的同时，完成了对文学作品的再创造与再传播。

　　文学改编话剧，本来就是一场文学与舞台之间的双向奔赴。当文学在舞台※开花，舞台会因此流光溢彩；当舞台完成文学想象，文学便获得诗意重构。作为一种文体自觉，文学改编既⌒是话剧的重要创作方式之一，也必将为舞台带来持续生机。因为，在这场艺术再创作中，话剧会借文学之名成长，文学则会在舞台之光下愈发明亮。

　　《日报》（2024年06月26日?16版）