“文化史一般被看作温和的绝境见希历史，探讨←的萧条是裂缝之中的东西：感性、道德情感、时期梦想、国文关系，绝境见希都是萧条很难客观化的元素。”美国文学学者、时期文化史学家莫里斯·迪克斯坦（Morris 国文Dickstein）写道。迪克斯坦在《在黑暗ξ中舞蹈：美ζ国大萧条文化史》一书》中梳理了1930年代美国重大的绝境见希文化事件，分析了包括文学、萧条电影、时期戏剧、国文摄影、绝境见㊣　希音乐、萧条电台节目、时期装饰艺术等方面的重〖要作品，回顾了整整一代表演者、艺术家和∩作家的故事，全景式展现了大萧条时期美国的文化生活。

他以诗意的方式展示了艺术在彼时美国社会结构中的不可或缺，以及如何对后来的大众价值观产生影响。一〗个时期的文学和电影，它们讲述的故事、传达的恐惧和希望，塑造了当时的◤风貌、氛围和感觉。这本书的主旨是心理学及个体意义上的，并●非严格的经济视角。迪克斯坦关注的不是失业，而是㊣伴随经济下滑的心态。他想探讨文化在反映和影响人们如何理解他们的生活、如何应对社会及ζ　经济问题上所起的作用。

迪克█斯坦发现尽管经济上贫困，但1930年代◢创造了一个在生产流行幻想和尖锐社会批评方面富有活力的文化。“这是大萧条文化分裂的个性：一方面，尽力克服前所未有的经济灾难，对其做出分析和解释；另一方面需要逃离，创造艺术和娱乐作品转移大众的注意力，最终以另一种方式与困难和解。”当时外★向的自然主义与内省的现代主义，社会意识与逃避主义，苦闷的个人主义与集体团结的新理念共存。媒体新技术的发展也为文╳化内容提供了新的形式和可能。旧的美国梦已经】破灭，新的价值观在看似互相矛盾的文艺作品中逐渐浮现，让人们振作、清醒起来。

下文摘编□自《在黑暗中舞蹈：美国大萧条文ξ化史》，经出版社授权刊发，较原文有删节，注释见原书，小标题为摘编者所加。

《在黑暗中舞蹈：美国大萧条文化史》，[美]莫里斯·迪克斯坦 著，彭贵菊 / 郑小倩 译，南京大学出版社·守望者，2024年7月版。

探寻大萧条时期的文化

我写完这本书时（编者注：2009年），美国正在经历自1929年至1941年的金年会·诚信至上金字招牌大萧条以来最严重的经济危机。电视广播、报纸、博客，以及政治家的新闻发布会、联邦监管机构的证言，还有经济学家ㄨ神谕般的声明都不断提到1930年代。由于当时颁布的结构性改革，以及随后几届政府的执行巩固，萧条根本不♂应该再出现了。

然而即使这次经济危机没发生，大萧条的艰苦岁月的阴影╳也一直折磨着我们：它☆是渐成神话的遥远回忆，严︽厉警告我们困难的时刻可能还会再来，而且，对于认为美国是一块充满无限可能的土地这种意识是♂一大打击。第二次世界大战之后的每一次经济衰退、每一场经济危机，都不可避免地触发人们重历1930年代的恐惧。

令人惊叹的是，大萧条同时又是一个在无望的经济苦难背景下文化极度繁荣的时代。这场危机激发了美国的社会想象，促使人们对普通人如ω　何生活、受苦、相助相依，又如何忍耐产生了极大的兴趣。

也许凭借艺术表现来看待那悲惨岁月有★些奇怪，但是曾帮助人们度过艰难时世的艺术作品和新闻∩报道仍在触动今天的我们：记录人类苦难之痛的美◥得怪异的照片；偶尔直接、通常隐晦地回应社会危机的小说；机智生动，堪称绝伦◣的浪漫喜剧电影；典雅至极、有着无穷魅力的歌舞片；以及挪用爵士元素、可能是美国史上之最的流行音乐。

这些作品集合了艺术的真实性与娱乐的即时效果，使我们得以近距离窥视大※萧条的内在历史，其中有对事情会变好、对※那黄砖大道尽头充满哀伤的向往。（编者注：《绿野仙踪》中多萝西走的一条路，尽头是出Ψ口。）它们为我们理解大萧条时期的道德与情感生活、理想的生活，以及对世界没有防备的态度开启了大门。

电影《绿野仙踪》（1939）剧照。

1930年代也是延续至今的那些政治辩论的试验田：关于极权主义与民主，关于社会福利ぷ、个人能动性和公共职责之间的关系，关于20世纪的各种意识形态。在〓这些争论中，我一些最好的老师和其他重要的学人一起接受★了思想之火的洗礼，我也毋庸置▓疑从中获得了滋养。

不过这本书并不是关于1930年代知识分子和他们▆的思想的——对此，历╳史学家和批评家已有大量著述——而是关↙于艺术与社会，关于文化在国家遭受磨难之时如何起到关键作用。最初吸引我关注这个时代的是当时的电影，今日看来仍然精彩可观，尽管电影制作的技术和规模已经发生了巨大变化。

那时，电影是由独立的制片厂制作的，各有各的风格：强势而注重当下的华纳兄弟；“取自今日头条”的弗兰克·卡普拉喜剧用它特有的平易近人∑令哥伦比亚影业一举成名；恩斯特·刘别谦给派拉蒙电影公司带来了欧◣洲的浪漫精微；还有环球影业公司制作的时髦的德国恐怖片，以及雷电华电影公司推出的由阿斯泰尔和罗杰斯主演的影片与浪漫喜剧。

一些电影明显带有大萧条的印记，另一些似乎毫不相干，至少在没经过细察之前是这样。本书通过审视文学、电影、音乐、绘画、设计这一系列丰富的文化资料来探讨大萧条时期的生活与精神，同时也展现与这些杰作①相关的历史，了解它们出现的契机，倾听它们与时代的对话「。

伟大的艺术或表演有助于我们理解人们如何感受生活，证实他们如何继续前行。这就是我们为什么会不断重读经典的美国社会︻小说，包括风格迥异的《汤姆叔叔的小屋》《欢乐之家》《屠场》，以及《了不起的盖茨比》和《愤怒的⌒　葡萄》。每一部都以特有的方式使人深刻感受社会律动←的脉搏。

《愤怒的葡萄『》，[美]约翰·斯坦贝克 著，王一凡 译，浦睿文化，2019年6月。

本书正揭示了艺术在动乱年代如何回应社会，同时也表现了艺术如何改变▅、影响社会，给处于困№境中的人带来欢乐、寄托、启迪和希望，尤其在他们最需要这些的时㊣　候。

对1930年代的看法总是莫衷一∑是。批评家艾尔弗雷德·卡津视1930年代为他人生的关键阶段，在这一阶段过去之后很久表达了自己的感悟。“没有一个成长于大萧条时代的人能够从中恢复过来，”他在1980年写道，“对任何一个父亲总是在找工作的人来说，对30年代的印象全是阴郁而苦涩的。”

也不是所有人都以这样愁苦的心▆情回望1930年代。1980年代，我有时给本科生上关于大萧条的课程，布置的第一●份作业就是采访一个还记得当年的人。学生真切地感受到了生活在那时是什么样子，但也更深地体会了人△们的不同经历。有人遭罪，有人发迹。有人被彻底毁掉，也有人低价盘得生意、财富，甚至股票，最终活▽得风生水起。

很多受访者回顾1930年代时都带着毫不掩饰的怀旧情绪：那时他们都还年轻，正是生命中最好的时光。物价很低，单身、没有负担的人几乎不需要什么钱就能生活。还有些人坚持认为战后繁荣时期成长起来的人什么也不懂，而困难※年代绝对会重来。

由于大萧条是一种全国性的创伤，我们因而存有大量△的个人见证：访谈、口述史、政府授权的报道和研究、写给包括总统和第一夫人在内的官员的辛酸信函，以及令人难忘的照片、纪录片、新闻短●片及其他报道。其他时期的美国生活几乎没得到过如此密集的记录。

为了〗使前所未有的“新政”计划获得支持，政府首次派出了覆盖全国的作家、摄影师〒和电影制作人。报社和杂志社也派作者进行实地考察。也有一些人●以受雇记者的身份或者干脆自发前ζ　往各地。作家从来没有像那个时候一样关心人民的生活︾。他们穿㊣梭于全国各地，将所见所闻∞写成文章，写进书里。他们扩充了访谈的文化内涵，聚焦的不再是显赫的人物，而是日常生活的起伏波折。

这种在现场的记录方式不久就渗透到艺术领域。1930年代的艺术和娱乐发展出与众不同的形式，旨在宽慰、启发、愉悦一个烦恼重重的国家。今天我们有各种各样□　的书来研究大萧条时期的经济问题、新政政治与规划，或者普通人和典型家庭的辛劳。艺术证物则从另一方面展现人们如何感＠悟自我及生活，向我们揭』秘了一些最深邃的时代精神。

自由奔放的1920年代

对大多数批评家和文化史学家而言，美国现代艺术的繁盛属于自由奔放的1920年代，当时活跃着像舍伍德·安德森、辛克莱·刘易斯、欧内斯特·海明威、F.斯科特·菲茨杰拉德、薇拉·凯瑟、威廉·福克纳这样的小说家，以及T.S.艾略特、华莱士·史蒂文斯、罗伯特·弗罗斯特、埃德娜·圣·文森特·米莱、玛丽安·摩尔、威廉·卡洛斯·威廉斯这样的经典现代诗人，都是我们今天仍然在读、在教的名字。

那也是哈莱姆文々艺复兴时期，了不起的爵士乐兴起，欧洲现代◆主义酝酿出巨大的能量，还有像阿伦·科普兰和维吉尔·汤姆森这样年轻的新生代美国作曲家，他们在欧洲求学但都致力于探索祖国的根基。第一次世界大战无论是在流放♀者还是在那些待在国内的人中间，都引发了存在主义的幻灭情绪。

如果说他们身处一场充斥着烂醉豪饮的波希米亚式狂▂欢，那也是一个巨大的虚空的边缘。这些富有创新精神的艺术家追求大胆新奇的艺术形式，打破旧有的道德藩篱，对美国生活进行毫不留情的批ξ　判。这个光︽辉灿烂的十年，而不是伤痕累累的30年代，一向被视作20世纪的创作高※峰，第一个现代的十年，对于后来的艺术变革具有划时代的意义。

这些艺术家辛辣的社会批评和富有创见的勇气将不知不觉进入1930年代，此时艺术开始了自己的冒险。随着大萧条加剧，艺术家开启与历史的对话，帮助我们理解那些窘迫的年月，也使我¤们得以欣赏他们1930年代的成就。

艺术与媒介在动↘荡时期的作用

正如艺术史学家马修·贝格尔评论1930年代画家时所◥言：“地方、政治、社会变迁，以及历史的重要性取代个人意识成为创⊙作的源泉。艺术再一次变成实录工具，记载那些较之个人经验、洞见及情感活动更为长久而具体的事物。”

这个观点很好地指出了1930年代艺术家的社会想象力，但更适用于描述画家而不是作家，因为作家很少能够舍弃“个人经验、洞见及情感活动”而不落得因时势而起又迅速沉寂的命运。艺术家，或者说一般的美国人，罕有地对普通人及其需求有如此强烈的认同感。

如果说艺术能够感动世人，流传后世，甚至可以提供可靠的见证，那么只有在一个真实得令人信服的表现时≡空里，与现实世界的人感同身受才行。30年代的艺术融合了社会性与个人性，使我们对大萧条的思想和精神有了极富主观性的理解，让我们了解了那与美国今天面临的经济崩溃非常相Ψ 似的历史时期。

1930年代为研究艺术与媒介在社会动荡时期如何起作用提↘供了一个绝好的案例。正如瓦尔特·本雅明在他1936年的←经典之作《机械复制时代的艺术作品》中表明，这是一个技术∑　改变了艺术，并且极大地拓宽了艺术边界的时代。从歌舞杂耍到广播，从默片到有声电影，从现场演奏和曲谱到录音和广播音乐，所有这些变化都推动了大众文化更加普遍性的发展，催生了一个庞大的新观众群体。

由于它们是现成的宣传◥工具，这些传媒形式也成了独裁者、民主派、记者斗士和创意广告商手中的利器。其中既▃产生了罗斯福亲切的炉边谈话节目、后来丘吉尔慷慨激昂的演说时间，也引出了希特勒蛊惑人心的危险力量。

鼓吹平民主╲义的查尔斯·库格林神父能够在底特律附近的教区用收音机煽起民【愤民怨，富兰克林·罗斯福◣也可以通过电波营造集体氛围，号召全国共》同面对危机，保持希望，消除顾虑，建立同舟共济、不畏艰难的决心。

众多类型的好莱坞经典电影，包括黑帮电影、后台歌舞片、怪物电影、神经喜剧，都不仅是制作方为了→赚钱、防止破产才问世的，它们也是在回应▼大萧条时期的需求和焦虑。一般都认为这些电影逃避现实，然而其中随处可见受现实所困的观众真正关心的问题。

通常这些担忧都出现在似乎与困难时期№没有什么关系的故事里——背景设置在过去其他困难时期，例如《乱世佳人》；故事发生在幻想国度，例如《绿野仙踪》；或者像神经喜剧里描述的富人无忧无虑的生≡活——但这些电影的主旨都不是逃避。

电影《乱世佳人》（1939）剧照。

用很多当时流行的标准来看，一首关▃于爱情受挫的歌可能代表着其他形式的不幸，于是成了一种№情感宣泄方式，给人带来暂时↓的慰藉与鼓励。它们领着我们“飞越彩虹”，飞到〖一个云消雾散的地方，“那里烦恼融化如柠檬落下”，梦想也终将实现。

也许这就是宾·克罗斯比在30年代初最黑暗的日子里唱的《我道歉》《请再给一次机会》那一类感伤情歌的魅力所在。克罗斯比是当时最受欢迎的艺人，他最好的30年代←作品既包括《兄弟，能给我●一毛钱吗？》这样直截了当的社ζ　会抗议，也有《在黑暗中舞蹈》这种唤起脆弱无助之感╱的歌。

《在黑暗中舞蹈》由霍华德·迪卐茨和阿瑟·施瓦〖茨创作，是1931年非常流行的√民谣，说的是身处茫茫黑夜的两个人，在动荡和未知之间捕获片刻的欢乐，“惊叹于我们为何在这里……又终要离去”。

1930年代的艺术一方面使人们从困境中暂时解脱出来，另一方面也提供间接体验，呈现一个不同『的别人的世界，鼓励人们坚持下去。不论】是热门的时事报道，还是看似不问世事的精神寄托，莫不如此。

我们今天读《愤怒的葡萄》，看它忠于原作的电影版，或者欣赏♂沃克·埃文斯或多萝西娅·兰格的照片，听《兄弟，能给我一毛钱吗？》这样的歌，与其说是追踪、证实大萧条，不如说是体◇验大萧条，去感受、触及那充满震撼、希望、痛苦和哀伤的渴望的人生悲剧。

电影《愤怒的葡萄》（1939）剧照。

与⌒　此相悖的是，大萧条也给我们留下了20世纪最具活○力、最富热情的大众文化。神经喜剧，阿斯泰尔或巴斯比·伯克利编排的歌舞片，阿伦·科普兰创作的民族芭蕾，以加里·格兰特为代表的一批年轻新秀的绝佳表演，艾灵顿公爵及其他广受欢迎的乐队大师演奏的摇摆乐，“装饰艺术”风格设计师推出的全新流线↓型消费产品——所有这些为生活停滞不前、惶恐、失去希望的人带来了智慧、力量、品位、风格︽和活力（最主要是活力）。他们经常『出发上路，但实际上无处卐可去。“就只是往前走”，一个人被记者问到目的地时曾说。

《在黑暗中舞蹈》是一首诠释动之魔力的曲子，在黑暗年代相伴、活在当下就是奇迹，是本书贯穿始终的主题。那也的确是个黑暗年代，尤其是十年中的前半段。对∮我们这些1940年以后出生的人来说，大萧条似乎总是呈现冷峻√的黑白基调，这是记录当时的电影和照片造成的。

穷人重新被看见

在一些电影〓、小说和纪实作品里，这些（关〓于经济衰退的）统计数据体现在个人生活中，但是很多报纸、杂志，还有政客都淡化或忽视这一现状。不少故事讲述人们由于丢了工作、失去家园而四处流浪，其∩中有单身汉、拖家带口的人，甚至儿童。

但也有很多故事只是简略提及大萧条，例如歌舞女郎在警长关停演出前排练一首◤名为《我们有钱ㄨ了》的华丽俗曲（《1933年淘金女郎》），或者富家子弟在寻宝途中搜寻一个被遗忘的人（《我的戈弗雷》）。前一部电影以巴斯比·伯克利的名曲《想起我那落魄的爱人》结尾，聚焦在1932年引起轰动的失业老兵。

失业导致贫困；本书的开篇主★题即贫困的打击和日常现状。穷人考验我们共同的人性；他们的困境成了社会状况的指标▅。卡罗琳·伯德在《看不见的伤疤》中写道：“在〓大崩盘之前，中产阶级很容易忽略穷人的存在，因为大家很快都会富起来嘛。”

电影《愤怒的葡萄》（1939）剧照。

不仅如此，“穷人自认为是另类，要么就是倒霉蛋，要么他们的确不配过得更好”。她说：“在经济崩溃以前，没人想过美国有多少穷人。”但现在他们被塑造成了英雄人物，背负着叫人无法想象的重担；他们没有被视作不幸◥的受害者，也不是应该为自身处境负责的残缺群体。

美■国人渐渐与他们中间最贫苦的人站到一起，不过穷人也代表了整个社会经济方面的焦虑。对很多人╲来说，他们揭示了资本主义的没落、美国体制的▲失败，包括其中一些宝贵的理念：无拘无束的个人主义∞、自力更生、企业精神、发达和社会流动的承诺、边疆、未开垦的↘荒地，以及广袤的美洲大陆曾㊣　经象征的无限可能。

这些承诺已经凝聚成了美国梦的神话，“美国梦”一词在1930年代首次进入日①常语汇，也是在30年代受到了最严重的质疑。在艺术领域，这导致了对成功和失败的迷恋，强调中产阶级的不安全感，而不是ぷ穷人的贫困。随着经济一落千丈而复苏遥遥无期，对从容自在和勃勃生机的向往取ㄨ代了对成功的渴望。

至1930年代中期，一种共同体和相互依存的理念、对人民的热爱，以及对规划和政府的新信仰，渐渐替代了个人主义追求。工会（特别是接纳蓝领工人的产业工会）队伍的壮大、新≡政的各项计划、人民阵线的理想、像《愤怒的葡萄》这种主张→平民主义的作品（都蕴含一种团结的信息，或者说对国家福祉负有╲的共同责任），这一切清楚地表【明，个人难以单独行事。我们对彼此互有责任〗，尤其是对我》们中间最不幸的人。

历史学家大卫·M.肯尼迪在总结新政的长期影响时说：“从此，美国人不再认为联邦政府只是个名号，它在确保经济健康发展和公民福祉方面肩负重要任务。”这可不是美国政府以前的形象，也不是它的自我定位。

除了扶植作家、艺术家、音乐家及戏剧专♂业人士，新政通过公共事业管理局（PWA）和公共事业振兴署（WPA）等机构卐改变了美国的风貌，建起水坝、桥梁、公园、道路、操场、医院、邮局及其他公共基础设施。这个〒事例说明，为个人谋福利即为○国家谋安康。

1930年代文化生活的一个重要特征是对美国自身的迷恋——关注它←的历史与地理、多样化的人口、民间文化※的乐曲和传说、英雄人物和社会神话。如果说1920年代的艺术家关注内心意识，不少1930年代的艺术家则关注社会的内在结构，在动荡时期寻求被忽视的国力来源。他们主张通俗晓＠ 畅、简单易懂，这些往往是先锋派摒弃的品质。

很多作家◎向左转，但是人民阵线将他们推向一种“进步”的美国主义而不是革命信仰。一些囿于时代、受社会风潮影响的作品在这个十年过去之后就销声匿迹了。

新政的公共艺术，例如巨幅壁画，并没有赢得战后艺术家的尊重，甚至也没有赢得那些参与推行⊙它们的人（抽象表现主义者称之为“邮局艺术”）。但是30年代在文化领域产生的最好的作↙品与其在政治和经济上的成就一样影响深远。约翰·斯坦贝克、理查德·赖特、弗兰克·卡普拉、科尔·波特、沃克·埃文斯等卐人的创作既有时代的烙印，又有永恒的意义。

其他一些〖经久不衰的作家，包括亨利·罗斯、纳撒尼尔·韦斯特、威廉·福克纳、詹姆斯·艾吉和■佐拉·尼尔·赫斯顿，要到后来才得到充分的赞╱赏。我在探【讨这些作品时，不仅关注有代表性的例子，也注意选择今天对我们来说仍然重要的作品。我没有试图面面俱到；这是一连串有针对性的选择，聚焦的都是真正吸引我的东西。

我经常沉迷于艺术和社◆会危机联系紧密的时代——彼时，政治激发想象，社会需求＠需要创造性的解决方案，但起初我不愿写有关1930年代的∏文章。我已经写了一本1960年代的书：1930年代是否产生了太多相同的问◆题？

而且，我出生于1940年，如何能够捕捉到1930年代¤的脉搏？不久我就发现情况是不同的：1930年代是经济危机的时♂代，它的情绪不是发达时期的不满，它见证了法西斯势力的上台，而不是反对一场注定打不赢的战争，它关心的是普通人的困境，而不是个人解放和自我表达。

除此之外，由于很⌒　多人经历了1930年代的“感觉”，因此可以信赖他︻们提供的证词。但是，最重要的在于，我对他们如何接纳现实、对那可以浇灭也可以激发想象力々的社会苦难很感兴趣。他们向美国人呈现了一幅他们自己的集体肖像，尽管有诸多因素致使画面晦暗，但它仍能给予他们慰藉。

艺术家用手中的笔、刷或摄影机记录美国生活，通常使用沉郁的基调，但也通过重塑希望和无法抑制的高昂精神使美国人的生活更加美好。他们和罗斯◤福一样，鼓舞了人民的士气，向社会输送能⌒量，也因此点亮了他们自己的创作☆和生活。在处理艺术表达和社会参与这两者的关系上，他们□　成了典范。今天在面对与大萧条』时期极为相似的压力和焦虑时，他们的回应方式值得再次与我们产生共鸣。

新媒体技术发展

得益于20世纪早期技术创造的新媒体，1930年代成了美国大众文化的转折点。无线电在1920年代后期成倍增长。到1930年代初已基本普及，用共同的焦虑还有消遣将相距甚远的听众凝聚在一起。

摄影技术、摄影报道，以及新闻短片通过黑白分明的图像传达了即使是伟大的播音员——西班↓牙内战中的H.V.卡滕伯恩、伦敦陷落时的爱德华·R.默罗、火星世界时Ψ 期的奥逊·威尔斯——也无法传达的讯息。

这也是见证了好莱坞片场制度和美国有声电影经典风格确立的时代。1930年代的〓伟大电影类型——黑帮电影、恐怖片、神经喜剧、歌舞片、公路片、社会剧、卡通片——在接下来的几十年里逐渐主导了美国电影业。值得一提ω的是，它们今天还在影响电影的制作方式，而那些老片本身仍然是怀旧或致敬的对象。

大萧条的心理学研究显示，情绪问题会使经济问题复杂化，因为不▃论是什么原因造成了困难时期，都会削弱受害者的信心、自尊，甚至是现□实感。“大萧条伤害了人民，给他们带来了致命的打击，因为那确实使人身心受挫，”卡罗琳·伯德观察说，“1929年，胡佛总统用了‘萧条’一词，因为它没有‘恐慌’或‘危机’这些以前用来表示经济低迷的词语那么可怕。”

使心理上的痛苦变本加厉的，是自力↘更生与个人主义的美国伦理，是残存的边疆精神——它也是激励着移民、解放了的奴隶和当地人追求成功、尊严与机遇的同一个梦想。但这使人们在生活每况愈下时感到负有责任。

《开罗紫玫』瑰》，甚至《飞来横财》，都是与萧条抗争的▲故事，无论从∏哪个方面来说都是如此。在《开罗紫⊙玫瑰》中，一如在《西力传》里，伍迪·艾伦表现了向别处租借生活的人之间存在一种特殊的联系。

电影《开罗紫玫瑰》（1985）剧照。

伍迪·艾伦用影迷及大萧条消极避世——远没有电影中暗示的那么々消极——那些老生常谈，塑造了一个关于艺术和生活、关于受伤的自我和〇有助于保持这个自我之设想的复杂寓言。这种对梦想生活及渴望的【探讨，正是大萧条的主题，不过∞用的是后来人的视角。

随着大萧条持续进行，很少※再有人相信倒霉的第31任总统赫伯特·胡佛的保▲证：他们发现经济并非“基本良好”，繁荣并非“指日可待”。尽管公众对其印象不佳，但胡◆佛本人是个改革派，他在处理大萧条问题时推行的进步政策实际上为新政铺平了道路。

他绝对不冷漠，但他冷淡的举止缺乏同理心。他没能采取必要的措施提高人民的士气，而且拒绝干预经济的重要领域，例如ㄨ创造就业机会。大萧条不仅是暂时的挫折：虽然这个词是为了最大限度地减少危机而造的，但它对于美国梦，对人们深切感受到的美国生活的许诺，似乎是一种背叛。随着个人主义的失落，一些集体●主义形式，包括苏联模式，开始受到美国知识分子的青睐，其中一些人↑自1917年革命以来就倾心于俄国的实验。

然而，这种经济困境也催生了一种远♀比马克思主义或怀旧的农耕思想更普遍的集体感。对地区文化和民▓间传统的兴趣日渐高涨。关注大众文化的康斯坦斯·鲁尔克发掘出很多故事和╲传说，研究了美国幽默的根源；像佐拉·尼尔·赫斯顿这样的人类学家记录了偏远小镇行将消失的民风民俗；鲁思·本尼迪克特1934年出版的《文化模式》，以及玛格丽特·米德研究萨摩亚群岛及新几内亚的儿童成◥长之作，都成了畅销书；音乐学家如查尔斯·西格、约翰与艾伦·洛马克斯父子带着简单的录音机四处旅行，挖掘出一座民间音乐的宝库，收集了很多曾经在监狱、在服劳役的苦工之间、在闭塞的乡村传唱的々歌谣。

文化创造新习俗

不过，1930年代也见证了一种新型大众文化的重要发展：偏重全国性〓而不是地区性，以技术为支○持，在一个仍然相对孤立于世界的国家创造新的习俗。

有力证据表明，1930年代期间，有更多人，特别是更多穷人，通过打开收音机而不是看电影来体验生活（实际上电影观众在1946年，即电视全面普及之前不久达到顶峰）。除去伍迪·艾伦在《开罗紫玫瑰》中描绘的大萧条世态，《无线电时代》中对布鲁克林一个喧闹的犹太家庭更具自传性的写照，是对广播利用︽民族融合形成大集体的赞歌。

每晚15分钟的《阿莫斯与安迪》的磨难经常被借用在电影中——否则就没人去看电影了——它将ξ　传统的方言幽默推上了全国的舞台。纽约市长、无与伦比的菲奥雷洛·拉瓜迪亚本人就是一个多民族的拼盘，每周日早晨通过电台阅读漫画。

罗斯福的炉边谈话使人们感到与更为活跃的政府之间建起了一种亲密的联系；广播如此广泛地进入人们的生活，以至于成了新政的电子对等物。它缓解了卐人们的焦虑，有利于提〗升士气，还帮助塑造了美国的集体意识。

电影《开罗紫玫瑰》（1985）剧照。

尽管根植于吟游诗人的幽默，《阿莫斯与安迪》是一部持续进行的日常生活的史诗，用务实的人对照堂吉诃德式的梦想家，后者的诸多计划，特别是赚钱计划，总是一败涂地。惹☆人发笑的台词背后，是普通人试图挺过来的故事。这是∩典型的大萧条“逃避主义”：反映了人们深切的担忧，同时也引导与中和这些担忧，拖长战线，以表明问题最后总会得到解决。

这与◇罗斯福本人的方式并没有太大的不同，尽管他带¤有贵族腔调，依然赋予世界新闻一丝人性的暖意。他说▼话具有权威，但简单直接，仿佛是和每一位听众单独对话。通过表现他的关切，罗斯福在失望愈演愈烈的◢胡佛年代之后培育了新的希望。为联邦政府在人民生活中的角色增添了人性的光辉，重申了传统价值。他充分利用新媒体的力量，带领美国度过这个困难的十年。

虽然新闻短片像《生活》等插图杂志一样，是1930年代重要的信息载体，但电影本质上是一种虚构的媒介。它们凭借电影美学家一贯▓强调的梦一般的特质，用迷人的幻想来对抗社会和经济的萎靡。然而1930年ㄨ代的神话远大于其电影形象和无线电声音的总和。

一群有天分的摄影师创造了大量令人难忘的图片，它们将永远与↑困难时期联系在一起：城⌒乡贫困人口、领救济的队伍、无■家可归者、住在城郊胡佛村的家庭、南方做苦工的囚犯，以及憔悴而不失尊严的佃农。尘暴时期史诗般的场景是我们对农村之贫困和自然之荒凉的一种永久印象。

我们对逆境中的人类精神ζ的很多了解，仍然可以从多萝西娅·兰格的《迁〓徙的母亲》中得到印证。这张摄于1936年的著名照片上，一位妇女眉头紧锁，显出与其说是苦恼，不如说沉郁而茫然的表情。两个孩子背对着镜头，依偎着她的肩膀，她托着下巴的枯瘦的手仿佛是从某个支架延伸Ψ 过来，支撑着头部ㄨ。

像兰格其他照片中的移◣民一样，她瘦得皮包骨头，仿佛一串相交的线条。她愁容满面但隐忍而独立，直击我们的人性，却没有♂祈求同情。然而那里面有种窘迫、困顿、走≡投无路的神情◥。

充满反差的大萧条文化

正如我们今天回顾时发现，大萧条文化充满反差。

1930年代的“风貌”一方面体现在新建的克莱斯勒大厦“装饰艺术”风格的→流畅线条、纽约无线电城音乐厅，以及阿斯泰尔和罗杰斯主演的歌舞片，譬如《礼帽》《摇摆乐时代》和《我们跳▅个舞吧》之中；另一方面体现在兰格、沃克·埃文斯、玛丽昂·波斯特·沃尔科特、拉塞尔·李、阿瑟·罗思ぷ坦和本·沙恩等人为农业安全局（FSA）的罗伊·斯特赖克摄影部拍摄♂的作品里，这些作品旨在将不可想象的农村贫困状况呈现给美国大众▲。

如果说农业安全局的照片以最人性化的方式为我⊙们提供大萧条的自然主义艺术，阿斯泰尔歌舞片则铺陈了一个精致优雅的世界，其中大萧条只不过是一个遥远的传闻。但是，这两者同时都是这一时期的特征。

奇怪的是，大萧条这一侧面对后世而言比对当时的人更有意义。威廉·斯托特在』他的精细之作《纪实表达与30年代美国》中描述了政府、商界领袖，甚至经济学家如何在大萧↑条初期抑制传播或美化不良现实。

《炉边谈话》， [美]富兰克林·罗斯福 著，赵越 / 孔谧 译，中国人民大学出版社，2017年5月。

一直到《财富》杂志1932年9月发※表文章《没人挨饿》，当局的报纸、杂志和广播节目都还在淡化或忽视大萧条，并像胡佛本人一样，用一切照∞旧的措辞来形容全国。很长时间里，大萧条都没有得到充分报道；它有违自由√放任的乐观精神，这一普遍的信仰主张资本主义体系可以自我修复，在二十世纪八九十年代◥曾卷土重来。

这种实质上对坏消息的封锁促进↙了纪实运动、激进新闻主义，以及像金·维多的田园寓言《民以食〒为天》（1934）这样的独立电影，该电影展现了一个俄国模式的集体农庄，其中旧式的美国个人主义让位于乌托邦的集体意识。

几年后，基调明快的《生活》杂志——1936年创刊，定位是新闻摄影纪实杂志——抱怨“萧条期很难察觉到，因为是没在发生的→事，没在进行的交易”。毋庸置疑，对于其金牌摄影师玛格丽特·伯克怀特1936年和1937年拍的关于农村惨状的令人反胃的◤照片，《生活》一张也没有公布。

这些照片】出现在她和厄斯金·考德威尔合著的《你见过他们的样子》一书里，带有责备语气的标题提醒我们♀，除了那些去关心、关注＠ 它们的人，无数的痛苦、贫困和失业都是不可见的。

试图领会1930年代的基本精神仿佛是个毫无希望的任务。一个时代如何能同时产生伍迪·格思里和鲁迪·瓦利、纽约无线电城火箭女郎「的大腿舞和向加州牧场艰难跋涉的俄克拉何马流民？

对于记∏者尤金·莱昂斯1941年畅销书的读者来说，这是个“红色十年”。沃伦·萨斯曼和洛伦·巴里茨等修正主义历史学家通■过引起人们对中产阶级保守心脏地带的注意来反击」，其中既有这个群体深刻的经济恐惧，也包括他们在体育、神秘小说、自我提升和大众娱乐方面的兴趣。

自由主义历史学家如丹尼尔·阿伦、詹姆斯·B.吉尔伯特和理查々德·佩尔斯专注于▽1930年代思想史，用可以追溯到战前社会主义和进步主义的术语来分析当时的激进主义。其他作家——属于弗雷德里克·刘易斯·艾伦的畅㊣　销作品《大繁荣时代》（1931）和《大衰退时代》（1940），或者罗伯特与海伦·梅里尔·林德的《米德尔敦》（1929）和《变迁中的米德尔敦》（1937）的大众传统——则聚焦日常生活的社会史。

还有一些人（比如撰写三卷本《罗斯福时代》的小阿瑟·施莱辛格）围绕新政的管︽理与政治史，以及罗斯福这个传奇人物本人，其主导性的存在成了神话般的力量。最近，女性主义学者开始强〗调女性作家将性别问题、家庭历史，以及深切的个人感怀写进社会小说或新闻报道这一举动被忽略的意█义。

激进派学者孜孜不倦地挖掘3190年代的无产阶级作品，探讨人●民阵线文化，部分原因在于他们认为〖这些作品遭到了不公正的埋︻没，但也是因为他们认同其政治立场。我在本书中关注一些极其复杂、有生命力的作品所反映的时代面貌，这些文学、电影、音乐和照片既为它们的时代言说，也在和今天的我们对话。

很多年后，我终于╲着手研究1930年代的一些思想论争，它们的激进我曾远远地膜拜过，此时的我却对其中许多宗派论战∑的残暴感到震惊；参与者似□　乎更关心各自学说的纯洁性，而不是促进任何真正的社会变革。尽管他们的思辨富有智慧，斯大林主义者、托派分子，以及其他左派似乎对自由思想坐视不理；他们的作品充斥着个人强权和教条主义¤的意味。

然而，这也是一个作家和摄□影师热切追踪美国生活阴暗面的时期：移民、贫民区和陋巷的△艰辛生活、美国梦的破灭，还有最重要的，富足中持续存在的贫困和不平等——一个早期∞美国文学中无与匹敌的主题。

揭露贫困一直是1890年代自然主义作家的一个重要主题。其根源可以√追溯到19世纪更早的时候，在赫尔曼·梅尔维尔一些鲜为人知的作品，以及背景设在混乱的黑社会、有关“都市怪谈”的情节①离奇的大众文学中。1890年代，雅各布·里斯划时代性的纪实揭丑作品《另一半人怎样生活》（1890）的标题可谓对这一热点的概括。

同一年，威廉·迪恩·豪威尔◣斯出版了一部研究纽约阶级与社会斗争的重要虚构作品——《新财富的危害》。两部作品◎的主人公都是最佳意义上的社会观光客，对大城市中□　贫困与富足的共存充满好奇。豪威尔斯从波士顿搬到纽约这个更富有生气的现代城市☉居住。里斯■是丹麦移民，做了记者，跟随警察突袭纽约最危险的街区，例如臭▃名昭著的五点区。

他自学摄影，运用新的闪光技术在黑暗拥挤的房间和潮湿的地下室里拍照，经常吓到那些倒霉的抓拍对象，一次疏忽，竟使他们的寓所着了火。他用这些粗糙但有力的照片进行◆幻灯片讲座——可能影响了包括斯蒂芬·克莱恩在内的↓一些作家——也就此创作了一本图文并茂的《另一半人怎样生活》，预示了1930年代非常重要的社会新闻报道】文类。

从某种意义上说，我们◣的故事就此开始了，一个∩移民城市在19世纪与20世纪之交是一个充满动荡的社会大熔炉，那是一个ω令1930年代作家记忆深刻的时代。

原文作者/[美]莫里斯·迪克斯坦

摘编/荷花

编辑/王菡

导语校对/王心